«Малевич был увлечен футуризмом. Как-то в Москве на улице я его встретил вместе с художником А.А. Моргуновым; они куда-то спешили. Я их спросил: "Куда вы идете?" – "В танц-класс", – ответил Малевич. "Но ведь вы художники-живописцы". – "А что ж из этого? Леонардо тоже был живописец, а владел многими специальностями, в том числе и искусством танца. Бывают эпохи, когда появляются люди, владеющие многими специальностями, – вспомните эпоху Возрождения!"»
Художник говорит: я передаю свои чувства, свои впечатления, свои переживания. И, видимо, полагает, что за всем этим стоит несомненная художественная ценность.
Вот вопрос: а кому интересны чувства и переживания такого-то художника? А такого-то? Насколько эти чувства и переживания сильны и притягательны, чтобы быть кому-нибудь интересными? Ведь чаще всего такие «откровения» художника – это плохо прикрытое авторское признание отсутствия глубины и художественного смысла, признание бессилия сказать в искусство что-то значительное. Это какая-то либеральная шелуха, прилепленная к искусству, вроде того, что индивид бесценен сам по себе только потому, что он индивид.
В 1916 году И.В. Клюн записал свой разговор с Малевичем об уместности личных переживаний художника в искусстве:
«"Разве вам нет дела до личных переживаний художника?"
"Личные переживания, – это ваше домашнее дело, интересное для ваших домашних друзей. Нам нужны в живописном произведении художественная форма и хорошо обработанный цвет. Картина ведь серьезная, и никакие посторонние влияния на ней отражаться не должны..."»
Как известно, одним из ключевых постулатов т.н. лингвистического поворота в философии XX века, а точнее, в социальных науках (именно они призваны осмысливать социальные явления, в т.ч. искусство) является следующая мысль: существует только то, что может быть воспринято. Даже если что-то объективно существует, но как социальное явление не воспринимается, т.е. о нем пока никто не знает, значит этого что-то нет.
Ты можешь быть гением и поместить себя в скорлупку – для мира искусства тебя не будет. Напротив, ты можешь быть вполне заурядным автором, но с энергичным информационном напором и дешевыми скандальчиками раздувать из себя некую значительную персону. В наш век это моментально приковывает внимание публики, которая рассуждает по-капиталистически: если о «товаре» много говорят, товар, должно быть, хорош. Даже если «товар» есть суррогат, напичканный этакими художественными нитратами, стоит всего лишь к нему получше присмотреться, и глядь, в этой некондиции уже как будто заблистает ячменное зерно, а потом еще и еще одно. Конечно, в определенных экспертных кругах это пока что будет встречать сопротивление или даже жесткий отпор, но волны набирают ход.
Новое поколение художников твердо усвоило это правило. Этот закон рынка, рынка искусства. Согласно этому закону, важно как можно быстрее и заметнее для внешнего взора напылить и накопытить, а дальше, как говорится, разберемся. Во всяком случае, рассуждает это новое поколение, шансы попасть на свалку истории искусства при этом значительно сократятся.
Спустя время работа кажется несколько лучше, чем в момент ее написания. Как известно, спустя время и художник кажется значительно лучше, чем на момент смерти. Однако по-настоящему художника не должна заботить ни первая, ни вторая мысль. Первая расслабляет перед каждой последующей вещью, вторая просто расслабляет, безнадежно. Тешиться ими позволительно только далекой от искусства публике.
Состоявшиеся в советское время и убеленные сединами художники говорят: если бы мы начинали заниматься искусством сегодня, мы бы никогда не стали художниками.
Путь художника труден и тяжел. Таким он был во все времена. Однако теперь ощущение тяжести растет неимоверно. Свобода творчества, свобода художника от идеологического колпака, за которую так боролись в «новой» России, оказалась не такой уж сладкой. Тогда такой торг казался уместным: заиметь свободу творчества в обмен на забвение серьезного искусства, его постановку в прямую зависимость от материального выживания художника и безразличие общества к художественной жизни, полную художественную безграмотность общества, его скатывание в область попсы и атмосферу кухни в коммунальной квартире. Сегодня этот торг пахнет недобросовестностью одной из сторон.
Один из самых действенных способов борьбы с явлениями искусства и культуры – молчание. Молчание – это квазиподтверждение того, что таких явлений нет, а стало быть, и говорить не о чем.
Мы заперты в собственном интеллектуально-творческом заповеднике. Надежно заперты. У нас небольшой простор для маневров, и, тем не менее, мы творим.
Что значит заниматься искусством сегодня? Это сродни харакири, старообрядческому самосожжению, воздушному тарану при отказе двигателя. Начинающий свой путь в искусстве, памятуя слова великого А. Иванова о том, что каждому русскому художнику следует отречься от себя и творить, покуда сил достанет, должен подготовить себя к тому, что, вероятно, его настоящая жизнь в искусстве начнется после окончания его земного пути. Мне кажется, что поняв и приняв этот тезис и сознательно следуя ему, художник даже сегодня, в железобетонной среде обитания, в условиях диктата капитала и формирования жестко цензурированного информационного пространства, способен создать что-то значительное в искусстве.
Заглянуть в себя – необходимо художнику. И делать это нужно почаще. Художников, не пытающихся рефлексировать, заниматься самооценкой, а иногда и самокопанием, переходящим в самобичевание по-серовски (последнее, конечно, не обязательно, но и не вредно), следует назвать либо наивными романтиками, что поправимо, либо самоуверенными глупцами, что безнадежно.
Есть художники «от ума». Их стихия – сочинять, изобретать и открывать. Произведения таких художников, как правило, грубые и агрессивные, но, видимо, позволяющие раздвигать границы искусства. В этом их главная заслуга, хотя с XX века они придвигаются вплотную к границе шарлатанства и зачастую смело шагают за нее. Есть художники «от сердца». Они совершенствуют найденное до них и делают это, черпая творческие силы из собственных чувств и переживаний. Занимая «пастернаковскую» позицию в искусстве, они, как правило, востребованы поклонниками «остановленных мгновений». Есть и те, в ком счастливо соединяется и умствование, и трепет души. Таков великий Врубель. Может быть, есть и другие «мутации».
Еще лет пять назад я экспериментировал с формами, внедрял логику в свои эксперименты и заигрывал с «умным» искусством. Из этого ничего не вышло. Понимая гений Пикассо, моя творческая сущность слишком нечувствительна к подобным эстетическим программам. «Революционным» шатаниям была дана увольнительная.
И вот я заглянул внутрь себя. Что во мне есть такого, что будет питать мои холсты? Мой гуманитарный багаж насколько отличается ассортиментом, настолько же трудно поддается выражению теми художественными средствами, которыми я владею сейчас. Это противоречие рождает гортанный крик, способный оглушить кричащего и неслышимый никем больше, или глубоко запрятывает мысль между слоями масляной краски. Я думал, такое ли уж трагическое это противоречие? Ведь содержание, выраженное слишком явно, – это плакат, глазуновщина; глубокое содержание – всегда неявно, развертывается постепенно перед зрителем (а зачастую и перед самим автором) и воспринимается многовариантно.
Продираясь через полки прочитанных книг, я оживляю собственные впечатления прошлого, свое архео, слушаю внутренний голос, вглядываюсь в бешено проносящиеся перед глазами кадры кинохроники моего детства, убегаю к природе, где березы белее белил, а сумеречное небо пронзительнее синего кобальта, жду новых снов. Именно это наполняет мои холсты. Все это – нервные окончания моей персональной «мутации».
Не думаю, что подлинный художник наполняет свои произведения конкретным, самим им легко эксплицируемым смыслом, иначе каждого художника следовало бы называть плакатистом. Скорее, он создает на холсте поле притяжения многих смыслов, о которых часто не имеет сам сколько-нибудь определенного понятия. Подлинный художник пишет не красками и даже не цветом, а кровью, собственной кровью. Только таким может быть главное условие создания этого поля. Зритель подступает к его холстам, как к причастию; именно зритель наполняет холсты конкретными смыслами. Станет ли творчество художника религией или обратится в ересь, перечитает ли его заново зритель каждого нового поколения, зависит от того, насколько сильным будет поле притяжения этих смыслов, насколько великой будет личная жертва, принесенная искусству.
Художник должен прорываться в будущее. Пусть с чемоданом прошлого, но в будущее. Мышление подлинного художника – это футуристическое мышление или, по крайней мере, не ретромышление. В противном случае художник делается вечным цитатником и неизбежно скатывается на повторения и дешевые реминисценции, убивая свою индивидуальность, убивая (еще перед тем, как начнет работать известный постулат французской философии) в себе автора.
От разных людей, имеющих отношение к искусству, художников и художников-педагогов (слава богу, таких не особенно много), я слышал и продолжаю слышать некий, как правило, фиксированный и неизменный, набор утверждений об искусстве. Этим набором они вежливо или безапелляционно, словно горстью приправ, посыпают томящиеся в раскаленном жерле творчества еще не сваренные до конца блюда начинающих авторов, а зачастую и коллег.
Прямо-таки невинными рассуждениями на фоне всех других выглядят такие: композицию нужно строить панорамно, а не фрагментарно; писать цветно, а не серо, или напротив, больше сдержанности, монохромности, а то как попугаи; избегать, как черт ладана, черной краски или, напротив, в осенних пейзажах больше коричневых и черных для придания благородства золоту... И несть числа всем прочим «закончикам». Ограничительные, верижные и консервативные – эти «закончики» охраняются свято, из-за них ссорятся не одни поколения художников иванов ивановичей и художников иванов никифоровичей. Верные для каждого отдельного произведения, они губительны для всех прочих, ибо убивают в художнике самое главное – свободу и право смотреть на мир не чужими, а собственными глазами, и формировать индивидуальное отношение к окружающему. Писать можно как угодно, главное – писать талантливо и, позволю себе поиграть словами, искусно, а не искусственно. Есть пластические законы, которые нужно изучать и применять, хотя и они «работают» не всегда, поскольку искусство все равно шире и многообразнее. А есть педагогические «закончики», от которых прочь.
Теперь два тезиса посерьезнее. Тут и копья тяжелее и острее.
Наличие специального художественного образования – один из обязательных критериев причисления человека творящего к почетной популяции художников, а образование, полученное в известных всем академиях или, по крайней мере, в столицах, – это без пяти минут пропуск в элитную касту. Конечно, грамота нужна, без нее никуда, нужна система, нужны знания, но творчество устроено так, что оно зачастую не желает влезать в схемы и правила. Как минимум два аспекта, связанные с получением серьезного художественного образования в России (не знаю, как в других странах), тормозят становление художника, а иногда делают никчемными и грамоту, и выучку.
Первый аспект – серьезная зависимость ученика от учителя, восприятие художественного стиля учителя и невозможность от него отделаться. Выходя из академий, молодые люди не знают, что делать со своим багажом, как вступить на путь самостоятельного творчества, сформировать собственное понимание задач искусства и их воплотить. Вот и выходят пачками глазунята и загончики, мыльниковцы и кугачата, бесцветные, безликие и одинаковые, больше ремесленники, чем творцы. На этот счет Борис Французов говаривал: «Позаканчивают академий и ходят вот с такими яйцами, мол, мы художники. А пишут – говно».
Второй аспект связан, если можно так сказать, с особенностями академической системы обучения изобразительному искусству. Для пояснения приведу только один пример: Виктор Иванов как-то сказал молодым художникам: «В институтах вас учат: нужно делать теплой тень и горячим рефлекс. Это академический прием, позволяющий хорошо создавать объем. Но это противоречит природе. Любая тень имеет тенденцию к похолоданию. И еще: чем больше света, тем больше цвета, а учат, что все выбеляется, что, чем больше света, тем светлее. Это роковая ошибка, ведущая к антиживописности. Искусство заключается не в следовании определенным приемам, нужно вновь и вновь прорываться к реальности. Только реальность дает прогресс в искусстве. И лучшее, что было создано Пикассо или Матиссом, это то, в чем они находили прорыв к реальности, находили ту форму, которая есть в природе, но которую до них так остро никто не видел». От себя добавлю: мне приходилось видеть много пейзажей, написанных современными академистами. Эти пейзажи меня удручали. Мне казалось, что их авторов научили писать академические постановки и составлять академические композиции, а больше ничего. Они не умеют писать пейзаж, они его не чувствуют, не дышат им. Они его не знают.
Итак, можно научиться изобразительной грамоте и не стать художником. Можно учиться у природы всю жизнь, искать себя и, наконец, обрести. Единого рецепта нет. Павел Федотов, Похитонов, Ван Гог, Гоген… Куда пристроить их, не имевших за плечами академий? Грабарь бросил мастерскую великого Репина, потому что понял, что это путь в никуда, и уехал в Мюнхен к Антону Ашбе, взял только нужное и обрел себя.
Наконец, о деньгах. Художник – это тот, кто зарабатывает на жизнь своим искусством. Так говорят пузатые состоявшиеся дяди-художники, которые начинали при социализме, зацементировались в креслах при путинизме и при упоминании того же Ван Гога машут рукой и нервно твердят: исключение, исключение… Продажа своего искусства – это такая же отдельная сфера жизни художника, как прием пищи или отношение с женщинами. Кто-то ест много, кто-то умеренно; кто-то живет с одной женщиной всю жизнь, а кто-то, как Пикассо, до седин не может утолить жажду женщин; кто-то продает любую работу, кому-то дороги все, как дети. Если жить не только искусством, то это, конечно, мешает искусству. Но можно упрямо не продавать и не продаваться и в недалекой перспективе упасть и быть вышибленным из художественного процесса. Художник не должен быть голодным! Эпоха диктует способ выживания, но только выбранный способ выживания не должен определять образ художественного мышления автора, ведь «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Пусть тот, у кого продается, продает; пусть тот, кто зарабатывает на жизнь не искусством, но пишет, как бог, продолжает зарабатывать и писать. В конечном счете, всех рассудят выставки, а жирную точку поставит ее величество история искусства.
Мое существо, мои личные творческие принципы, моя жизнь в искусстве протестуют против перечисленных трех тезисов, которые я называю ветхозаветными «закончиками» искусства, а людей, их проповедующих и защищающих, – книжниками и фарисеями от искусства.
Не нужно мерить искусство аршином, оно неизмеримо и необъятно; не нужно вписывать его в правильную форму, в нем много неправильных, но не менее красивых, форм; не нужно толкать его в широкие ворота повторений и дубляжей, за которыми пустота; искусство пролезет и в игольное ушко, если за игольным ушком находится художественная правда. Всех можно и нужно выслушивать, но думать своей головой, чувствовать порывы своего сердца и прокладывать собственную дорожку.
Горе вам, книжники и фарисеи, что закрываете путь в подлинное искусство, ибо сами не входите и хотящих войти не пускаете!
