В последние месяцы я часто задаюсь вопросом, который мучает меня в связи с замыслом написать ночной пейзаж. И не нахожу решения…
Написать ночь значит, прежде всего, верно взять общий, довольно темный, тон.
Допустим, при работе над пейзажем для верной передачи тона камертон (крымовский) известен и может быть так или иначе применен. При этом имеется в виду, что работа ведется при естественном освещении холста (не мотива, а именно холста) в мягкий пасмурный день или в солнечный день в тени (для этого внутренняя поверхность пленэрных зонтиков специально окрашивается в черный цвет) и без источников сильных рефлексов (например, белой рубашки). Такое освещение холста я условно назову «нейтральным». При таком освещении холста художнику не приходится отвлекаться на резкие блики, рефлексы, а общий тон мотива, над которым он работает, предстает в некоем относительно абсолютном, «изначальном», «собственном» виде. Оговорка «относительно» важна потому, что если, предположим, писать этюд на Марсе, то это писание будет осуществляться в иных условиях, при другом, каком-нибудь марсианском, «нейтральном» освещении и, соответственно, при прочих равных общий тон будет другим. Я не знаю, каковы оптические законы на Марсе, но, руководствуясь своими примитивными познаниями в физике, предполагаю, что они должны отличаться от земных хотя бы по причине иного удаления от Солнца и наличия марсианской пыли. Поэтому несмотря на то что рекомендуется вести работу над картиной при дневном освещении, которое принимается за «нейтральное» освещение, в категориях теоретической физики оно, очевидно, не будет являться таковым, т.е. абсолютно нейтральным. Получается, что и «марсианское искусство» вообще будет (по крайней мере, с визуальной стороны) принципиально иным. Однако это тема для другого разговора.
Итак, для верной передачи тона, для того, чтобы в тоне не запутаться, требуется мягкое естественное освещение холста, названное мной «нейтральным». Всякое искажение этого освещения, будь то работа над холстом, поставленным под прямые полуденные лучи солнца либо испытывающим на себе сильные рефлексы от рядом находящихся предметов, или же работа в помещении при желтой лампочке ведет к грубым ошибкам в тоне и, кстати, в цвете. Известно, что при искусственном свете вылетают синие и особенно желтые цвета, и наутро работу не узнать. Красок же (кроме, кажется, церулеума), не меняющих своего вида при искусственном освещении, в распоряжении у художника нет.
Чем осложняется работа над ночным или даже глубоко вечерним этюдом? Тем, что с сумерками и дальнейшей мглой пропадает и «нейтральное» освещение. Работать в темноте невозможно, подсвечивать холст лампочкой – провоцировать непопадания как тоновые, так и цветовые. Тут я хорошо осознаю, что одна из первых моих попыток решить эту проблему была, мягко сказать, не важной: в Крыму я писал
«Ночной натюрморт», поставив букет на край обрыва так, чтобы подсветить его и одновременно – по одной линии – подсветить холст дальним светом фар автомобиля и чтобы задний план оставался не освещенным. Свет фар, в сущности, та же лампочка… Правда, перед этим я несколько дней наблюдал за тем, как сгущаются сумерки и наступает ночь, как выглядит букет желтых цветов на фоне пронзительно синего неба и т.д. Значит, остается внимательно и многократно наблюдать, полагаться на память глаз и писать наутро…
В этих размышлениях я начинаю яснее постигать гений Куинджи, создавшего «Лунную ночь на Днепре», которая поражает даже теперь, хотя и изрядно почернела.
