"May Evening".
Выбрать русский язык
See in social Blogs:

Blog. About myself and not only

Восстановить усадьбу Храповицого, восстановить усадьбу Храповицкого! – эти слова я слышу уже тридцать лет, т.е. всю свою сознательную жизнь. Эти слова повторяются как мантра, как заклинание. Сегодня, однако, они все меньше и меньше напоминают заклинание, а скорее походят на сказку про белого бычка.

Россия издавна и, на первый взгляд, неизлечимо, болеет двумя болезнями. Первая русская национальная болезнь называется «разрушим до основанья, а затем...» Вторая – во что бы то ни стало восстановим то, что когда-то до основанья разрушили. С некоторой периодичностью эти болезни то вступают в период ремиссии, то обостряются. В конце 1980-х – начале 1990-х вторая русская национальная болезнь чрезвычайно обострилась. Именно под это обострение и попала находящаяся во Владимирской области усадьба Храповицкого.

Собственно говоря, а почему именно усадьба Храповицкого? Затерявшаяся среди темных судогодских лесов эта прихоть состоятельного барина до сих пор вызывает споры, о ней пишутся статьи, даются глубокомысленные интервью и организуются дискуссии. В чьих головах поселилась эта блажь – во что бы то ни стало восстановить усадьбу Храповицкого?



В «святые» перестроечные годы блуждающая в потемках российской истории уже не советская, но уже находящаяся на пути обретения некоей новой национальной идеи интеллигенция начала «обращаться» к национальным корням. Эта самая интеллигенция схватилась за усадьбу Храповицкого, как за один из последних оплотов «исторической памяти», как уцелевший в пожарах революций памятник славному веку российского дворянства. Эта была та самая «мятущаяся интеллигенция среди народа», за которую принял застрявшего в проходе интеллигентного Кису Воробьянинова интеллигентный театральный критик во время интеллигентного представления «Ревизора».

А между тем «обретающей национальные корни» интеллигенции было невдомек (печально, что невдомек до сих пор ее некоторым представителям), что муромцевская усадьба, построенная в конце XIX – начале XX века, когда об усадьбах как дворянских гнездах лирически вздыхали разве что Раневские, господа Лопахины вовсю кроили эти дворянские угодья ради приумножения бренного металла, а Фирсы уже предчувствовали крестьянские походы на эти гнезда, совершенно не соответствует типу классической русской усадьбы. Да и мир этой русской усадьбы к тому моменту отошел в небытие. Храповицкому, ничем не примечательному и, мягко сказать, не выдающемуся, человеку, не блиставшему талантами, а просто богатому русскому аристократу, проездившемуся по Европе, вдруг вступила в голову шальная мысль о создании на родине европейского замка. Мало того, собственно «исторический век» усадьбы Храповицкого оказался очень коротким. У нее, в сущности, не было собственной «истории»: от завершения постройки до революции 1917 года прошло всего несколько лет. Каким образом все это можно связать с «возрождением национальных традиций», представить трудно, если, конечно, не находиться в плену самообмана.

Окажись капитал Храповицкого в руках другого здравомыслящего человека, могла быть построена не менее грандиозная усадьба. Так что великого героизма тут нет, как нет и выдающегося архитектурного решения, историко-художественной уникальности. Есть во Владимирской области такая знаменитая усадьба – усадьба Храповицкого, – говорят обыкновенно иногородним неофитам. Приезжает неофит в Муромцево и остается удручен: это не то, о чем он читал у Пушкина и Тургенева. Это что-то вроде дореволюционной Грязи Пугачевой-Галкина, демонстрация привилегированности, статусности. Нет, не здесь Евгений давил мух на оконном стекле, не здесь проживал бедный Герасим со своей любимой собачкой, не здесь познал жестокость судьбы Лаврецкий... Все это было не здесь.

В этом смысле показательна история с обращением вдовы Храповицкого к своим бывшим крестьянам. В 1928 году старая вдова, некогда жившая в жутко несправедливом с социальной точки зрения сословном обществе, из эмиграции написала жалобное письмо. Она оказалась на чужбине нищей. Ей, привыкшей к сытой петербургской жизни и роскоши в муромцевской усадьбе, это новое положение было в новинку. Содержащаяся же в письме просьба прислать ей немного денег (то самое хрестоматийное «месье, же не манж па сис жур») была верхом бесстыдства. Крестьяне ответили ей единственно возможным образом. Они недоумевали: прислать денег за что? Наверное, за то, что в том сословном обществе Храповицкие находились на его вершине, а крестьяне – в самом его низу.



История с восстановлением (точнее, с этим вечным обсуждением восстановления) уже надоела. Надоела всем, кроме тех, кому трудно освободиться от штампов, некогда вбитых в голову. Кроме тех, кто не в силах расстаться с мечтой, даже если она уже мало кому интересна. Усадьбу по времени строили, кажется, меньше, чем мы обсуждаем то, как ее восстановить. Только еще обсуждаем! Сегодняшнее руинированное состояние усадьбы есть прекрасная иллюстрация того, что так называемая «новая» Россия со всеми ее ресурсами и нефтегазовым бюджетом не в силах тягаться даже не с самым богатым дореволюционным помещиком, ибо восстановление – это фактически воссоздание усадьбы заново.

Больше того, специалистам должно быть понятно, что никакого аутентичного восстановления не может быть, потому что для этого нет ни достаточного количества подлинных вещей, ни достаточного архивного материала. Все опять выльется в то, что на пол будет положен линолеум, а интерьеры заполнятся «мебелью эпохи, которая могла бы быть у Храповицкого». Сколько усадеб, имеющих действительный культурный и исторический интерес и значение, не меньшее чем усадьба в Муромцево, за эти годы, годы «обсуждения, как восстановить усадьбу Храповицкого», утрачено, сколько брошено, продано новым сильным мира сего. Достаточно вспомнить новиковское Авдотьино или Ярополец Чернышевых, и исторически и культурно являющиеся настоящими жемчужинами в усадебном ожерелье Подмосковья. А почему не привести в порядок имение Воронцовых в Андреевском – вот уж действительно превосходный усадебный памятник своей эпохи?

Нам нужно переболеть-таки русскими национальными болезнями и, как бы ни было это кому-то тяжело (на самом деле это «тяжело» сидит не в сердце, а в голове), оставить мечту о восстановлении мало интересной буржуазной постройки и сказать, наконец, твердо: забыть усадьбу Храповицкого!


Какое успокоительное свидетельство! Свидетельство Клюна:

«Малевич был увлечен футуризмом. Как-то в Москве на улице я его встретил вместе с художником А.А. Моргуновым; они куда-то спешили. Я их спросил: "Куда вы идете?" – "В танц-класс", – ответил Малевич. "Но ведь вы художники-живописцы". – "А что ж из этого? Леонардо тоже был живописец, а владел многими специальностями, в том числе и искусством танца. Бывают эпохи, когда появляются люди, владеющие многими специальностями, – вспомните эпоху Возрождения!"»

Художник говорит: я передаю свои чувства, свои впечатления, свои переживания. И, видимо, полагает, что за всем этим стоит несомненная художественная ценность.

Вот вопрос: а кому интересны чувства и переживания такого-то художника? А такого-то? Насколько эти чувства и переживания сильны и притягательны, чтобы быть кому-нибудь интересными? Ведь чаще всего такие «откровения» художника – это плохо прикрытое авторское признание отсутствия глубины и художественного смысла, признание бессилия сказать в искусство что-то значительное. Это какая-то либеральная шелуха, прилепленная к искусству, вроде того, что индивид бесценен сам по себе только потому, что он индивид.

В 1916 году И.В. Клюн записал свой разговор с Малевичем об уместности личных переживаний художника в искусстве:

«"Разве вам нет дела до личных переживаний художника?"

"Личные переживания, – это ваше домашнее дело, интересное для ваших домашних друзей. Нам нужны в живописном произведении художественная форма и хорошо обработанный цвет. Картина ведь серьезная, и никакие посторонние влияния на ней отражаться не должны..."»

Как известно, одним из ключевых постулатов т.н. лингвистического поворота в философии XX века, а точнее, в социальных науках (именно они призваны осмысливать социальные явления, в т.ч. искусство) является следующая мысль: существует только то, что может быть воспринято. Даже если что-то объективно существует, но как социальное явление не воспринимается, т.е. о нем пока никто не знает, значит этого что-то нет.

Ты можешь быть гением и поместить себя в скорлупку – для мира искусства тебя не будет. Напротив, ты можешь быть вполне заурядным автором, но с энергичным информационном напором и дешевыми скандальчиками раздувать из себя некую значительную персону. В наш век это моментально приковывает внимание публики, которая рассуждает по-капиталистически: если о «товаре» много говорят, товар, должно быть, хорош. Даже если «товар» есть суррогат, напичканный этакими художественными нитратами, стоит всего лишь к нему получше присмотреться, и глядь, в этой некондиции уже как будто заблистает ячменное зерно, а потом еще и еще одно. Конечно, в определенных экспертных кругах это пока что будет встречать сопротивление или даже жесткий отпор, но волны набирают ход.

Новое поколение художников твердо усвоило это правило. Этот закон рынка, рынка искусства. Согласно этому закону, важно как можно быстрее и заметнее для внешнего взора напылить и накопытить, а дальше, как говорится, разберемся. Во всяком случае, рассуждает это новое поколение, шансы попасть на свалку истории искусства при этом значительно сократятся.


Спустя время работа кажется несколько лучше, чем в момент ее написания. Как известно, спустя время и художник кажется значительно лучше, чем на момент смерти. Однако по-настоящему художника не должна заботить ни первая, ни вторая мысль. Первая расслабляет перед каждой последующей вещью, вторая просто расслабляет, безнадежно. Тешиться ими позволительно только далекой от искусства публике.
Композицию можно отыскать и в природе, но лучше на природу смотреть только как на повод к композиции. Иными словами, природа должна выступать источником композиции, а не самой композицией.

Когда стали известны планы владимирской городской власти разместить в здании Старой аптеки произведения московского художника Н. Сафронова, этими планами сразу же была обеспокоена местная культурная общественность. Она ожидала официальных разъяснений и приглашения к обсуждению.

Масла в огонь подлил сам Сафронов. В конце июня он посетил Владимир; никто ему особенно не «внимал с сыновней любовью», но в тот день, что называется, «Остапа понесло»... Сафронов, как передали журналисты, заявил, что у народа есть «хозяева», и только они решают судьбу городской достопримечательности. Он рассказал о великом будущем провинциального музея, в который для проведения мастер-классов устремятся некие западные художники. И еще о желании в Старой аптеке все устроить «вкусно».

В официальных ответах городская власть (надо думать, под «хозяевами» именно ее имел в виду Сафронов) как будто заявляет совсем о другом. Она дает понять, что работы московского гостя призваны только «украсить» интерьеры исторического здания.

Что и говорить – не ведает шуйца, что творит правая десница.

Творческая состоятельность художника измеряется не тем, как много он говорит о своих работах, какое количество пожатых великосветских рук он называет, какой список нарисованных по фотографиям первых лиц он предъявляет, и даже не размахом его продаж. Творческая состоятельность и масштаб художника всегда измерялись только одним – его работами. Людям, разбирающимся в искусстве, нет смысла дискутировать на тему, какого качества продукт создает Н. Сафронов, потому что в этом вопросе все очевидно. Может быть, есть смысл восхищаться тем, как искусно он этот продукт умеет продать. Думается, даже Дамиен Херст чему-то мог бы у него поучиться. Вот и «хозяева» Владимира, к несчастью, попали под сафроновские чары.

И сегодня одним из аргументов в пользу союза Сафронова и Старой аптеки всерьез называется ожидание наплыва туристов, то есть, надо думать, об этом говорится с прицелом на пополнение городского бюджета. По законам рынка все идеально. Но не по законам искусства…

Что это – умысел или заблуждение?

Владимирской общественностью уже была озвучена интересная идея аптечного музея. Откуда же взялся «проект» с Сафроновым? Если он родился где-то в кабинетах чиновников от культуры, то тем самым идейные вдохновители «проекта», оказав усердие по службе, сделали очень сомнительную услугу своему начальству. В этом «проекте» нет никакого учета специфики расположения здания Старой аптеки, его истории, бережного отношения к историческому центру города. Такие «проекты» требуют тщательной экспертной проработки, привлечения серьезных историков, архитекторов, дизайнеров. Ничего этого нет, делается какой-то рискованный расчет на собственные силы, на как будто априорную компетентность идейных вдохновителей «проекта».

Что это – умысел или заблуждение?

Произведения Н. Сафронова и здание Старой аптеки, расположенное на площадке, с которой открывается вид на древний собор и исторические уголки города, есть вопиющая дисгармония пространства и его наполнения. Дисгармония, от которой никому не будет «вкусно», а многих, вероятно, будет даже подташнивать.

Если бы объявили, что во Владимире ко дню города пройдет (например, в Выставочном комплексе) вернисаж известного в светских кругах художника Н. Сафронова, то никто не был бы против. Если бы чиновниками было сказано, что в городе откроется сувенирная лавка и среди прочего там окажется продукция, которую Сафронов будет поставлять прямо из Москвы, то никто не был бы против. Если бы даже было объявлено, что какое-нибудь городское развлекательное место, место тусовок или встреч провинциального бомонда будет «украшено» произведениями Н. Сафронова, то и в этом случае никто, наверное, не был бы против. Всему свое место. Всякому произведению свое пространство для показа. Но вместо этого существует «проект» сосватать за столичного гастролера Старую аптеку. Только «жених» ни к селу, ни к аптеке, ни к городу… Да и старушка, как ее ни «украшай», Центром Помпиду не станет.

Что это – умысел или заблуждение?

Хочется верить, что это все-таки только заблуждение. Досадное, но простительное. Хочется верить, что городская власть найдет в себе силы освободиться от этого заблуждения и ко дню города не станет огорчать горожан «украшением» Старой аптеки художественной продукцией Н. Сафронова.
Однажды Дмитрий Жилинский обмолвился, что, мол, у Василия Сурикова в работах везде автопортреты. В лицах героев его произведений, мужчин и женщин, Суриков бессознательно изображал характерные черты собственного облика.

Не так ли и в пейзаже? Вот глубокая задумчивость и грусть левитановских глаз, вот кряжистые, крепкие пейзажи вятича Аркадия Рылова, вот правильно организованные лаконичные композиции Николая Крымова...

Или это только так кажется? И мы имеем дело с фантазийной ассоциацией индивидуальности и физиономии художника? Нет ли в самой этой мысли нечто от «больших теорий» Нового времени, некогда рассыпавшихся, как известно, подобно карточным домикам? Нет ли в ней какого-то ломброзовского подхода к пониманию творчества?

В философском значении, конечно, любое произведение автора – это слепок его, автора, внутреннего содержания, образа мыслей и жизненного опыта. А вот что касается облика внешнего...

Photo(s):
Собственно, в заглавии все сказано.
Когда-то мне казалось, что живопись должна быть непременно наполнена смыслом. Я хотел для себя сформулировать его. Сформулировать так, чтобы живопись «говорила» нечто, постигаемое рационально. Сейчас мне кажется, что эта линия уводит искусство в сторону, лишает его художественной полноты.

Я думал над тем, на какой основе строится живопись, если не на интеллектуальной. Здесь очень подходит сравнение с литературой. Я вычитал, что во французском литературоведении есть такой термин – «эвокация». Он означает литературные приемы, цель использования которых состоит в том, чтобы передать читателю ощущение от объекта, а не воспроизвести сам этот объект. Имея в виду, что для литературы данный прием в принципе не характерен (им пользуются, но он не является изначально присущим литературе, не стоит в ряду «классических» литературных приемов), поскольку в литературе огромное место отведено рациональности и интеллектуальному началу, то в этом смысле литературу можно представить кривым зеркалом живописи. Живопись как раз очень мало пользуется рациональностью как средством передачи живописного образа, зато прочно сидит на приемах передачи ощущений. Живопись плохо согласуется с воздействием на интеллектуальные рецепторы, зато рецепторы эмоциональные, подсознательные она задействует в полной мере. Причем комбинирование первого и второго возможно (Леонардо, Рембрандт, Делакруа, Пикассо), но второе – передача ощущений, «живописность», пластическая красота – все равно превалируют. Переизбыток первого, как правило, лишает произведение художественности (многие «передвижники», ведь именно за это о них нелестно высказывался Бенуа в своей нашумевшей некогда «Истории русской живописи в XIX веке», частично представители соцреализма, Глазунов).

Думаю, нечто подобное имел в виду Ким Бритов, когда говорил: «60 лет я считал, что цвет и настроение – главное. И только к концу жизни понял, что главное – энергия, вложенная в произведения». И это бритовское высказывание точнее жонглирования избитой философской дихотомией формы и содержания. Добавлю: в этой энергии неизбежно заложен и интеллектуальный багаж художника, и масштаб его творчества, и его индивидуальность.

Может быть, оттого смысл живописи очень трудно формулируем. Он хорошо усваивается чувственно, эмоционально, через переживание и откровение. Перевести в языковые формы цвет, линию, форму, фактуру, пластику крайне трудно. Для того, чтобы почувствовать их гармонию (или дисгармонию) иногда достаточно первого взгляда, который или восхищает или разочаровывает.

Следствий неверного понимания смысла живописи самими художниками (про зрителей я говорить здесь не буду, поскольку это отдельная тема, сильно выходящая за рамки обозначенного вопроса), к сожалению, хватает.

Вот один пример. Вы видите работу, написанную в традиционной реалистической манере, не выходящей за рамки академической выучки. В то же время автор, видимо, тяготясь этим, пытается «выскочить» из академических одежд и дает такой работе слишком абстрактное название, типа «Бесконечность», «Загадка», «Наслаждение» и прочее в подобном духе. Возникает ситуация, когда название «перекрикивает» художественную сторону произведения, когда высоте интеллектуального начала не соответствует начало художественное. И вы как зритель не верите такому произведению.

Другой пример. Если вы замечаете на полотне напористое желание художника «высказаться» (в плане именно интеллектуальном, а не в смысле максимального выплеска на холст творческой энергии), то чаще всего вы сталкиваетесь со «сваливанием» его в утомляющую повествовательность, назидание и плакат. Голый остов ума, мясо художественности съедено интеллектом. Вам остались одни жалкие кости «смысла». И вы немного жалеете, что автор, выбирая творческий путь, однажды занялся живописью, а не литературой.


Наблюдая, чувствую, что при взгляде в сторону предмета, с одной стороны, и при фокусировании зрения на том же предмете, с другой, восприятие тона (общего тона и конкретных тональных отношений) разное: более «мягкое» в первом случае и более «жесткое» во втором. Объективно это кажется невозможным, кажется обманом или, по крайней мере, свойством зрения, но для тонального равновесия в живописи это наблюдение должно быть подспорьем.
Почти религиозное понимание искусства как способа приобщения к тайнам мироздания, с одной стороны, и горделивое превознесение человеческого разума, к тому же умело замешанное на маркетинговой лжи, с другой.

Произведение искусства есть воплощение художественной гармонии. Художественная гармония в визуальном произведении искусства есть результат единства замысла, исполнения и особенностей применяемых художественных материалов. Произведение искусства рождается в момент обретения их эстетического равновесия, согласованности и соподчиненности друг другу. Никакая идея не может быть визуализирована в чистом виде, в том виде, в котором она родилась в голове художника. «Мысль изреченная есть ложь» – это очевидное суждение не требует нового философского осмысления. Следовательно, идея вне исполнения, идея вне воплощения в материале, а равно всякая идея, пренебрегающая исполнением и материалами, – это пища профанирующих художников, это голый король от искусства. Наше современное искусство, то искусство, которое пестуется Мариной Лошак и иже с ней, выхватывает из художественной гармонии идею и объявляет ее сущностью искусства. И потому оно есть голый король. Мы переживаем эпоху, когда голый король не пристыжается и не выставляется на посмешище, а чванливо восседает на троне искусства в своей омерзительной наготе, и никто не смеет пикнуть наперекор ему.
Картины. И еще книги... Не все, а лишь хорошие картины и умные книги следуют законам коммуникации подобно хорошим и умным людям. К ним приходишь, как на встречу к дорогому и интересному человеку. С ними ведешь свой, визуальный, вербальный, образный или какой-то там еще невысказываемый и неуловимый диалог. Оставаясь теми же самыми, каждый раз они открываются новыми гранями, восхищают, ошеломляют, радуют или разочаровывают, оттого приобщиться к ним хочется снова и снова. Но только при первой встрече они могут открыться неожиданно и ярко. Незабываемо.

Такая встреча произошла у меня на днях. Наконец-то я доехал до Ярославля, где в художественном музее хранятся «Сирень и незабудки» и «Иней» любимого мной И. Грабаря.

Живопись «Сирени и незабудок», довольно осторожная и сдержанная, меня несколько разочаровала. Увидев ее воочию, я понял-таки, почему И. Грабарь спустя годы настоял на рокировке: «Сирень и незабудки» из Русского музея попали в Ярославский музей, а купленные этим музеем «Цветы и фрукты на рояле» – в Русский.

От «Инея» я, конечно, ожидал чего угодно, но только не того, что увидел; увиденное оказалось вопреки всем ожиданиям.

Вот то место «Автомонографии» Грабаря, где говорится об «Инее»:

«С половины января [1905 года] я опять в Дугине и снова за лихорадочной работой. Пишу главным образом на всякие лады иней: в серый день, в солнце, утром, вечером. Задумываю большую сюиту “День инея”, для которой пишу без конца маленькие быстрые цветные наброски, минут по пять – десять, больше нельзя: стынет на морозе краска. Из этих набросков и пометок комбинирую в мастерской большую композицию, очень сложную со стороны технической, построенную на всяких трюках, без которых трудно было бы передать эффект, одновременно графический и живописный, наблюдаемый в некоторые инейные дни и при некоторых видах инея, ибо последние весьма разнообразны и разнородны.

В результате этих исканий явилась картина, приобретенная Московским литературно-художественным кружком и после революции переданная Ярославскому музею. Я ни в малой степени не был ею удовлетворен, считая ее прямой неудачей, явившейся следствием перевеса рассудочного момента над интуитивным. В свою очередь, это пришло от парижских новинок, любования импрессионизмом и зачинавшегося еще только неоимпрессионизма. Мой мазок потерял какую-то долю эластичности, утратил свободу, оказался в плену у догмы. Отсюда сухость, механичность, преобладание расчета над чувством. Это наиболее импрессионистическая полоса моей живописи. Но публика ничего этого не замечала и была от картины в восторге».

Я смотрел Грабаря в Третьяковке, Русском музее, Нижегородском и Ивановском областных музеях и думал увидеть плотное фактурное письмо, которым, в моем понимании, только и можно было передать «рельефы» густого инея. Вместо этого «Иней» оказался написанным как бы сухой кистью, мягкими, еле касающимися холста движениями. Грунт, как я определил на глаз, клеемеловой, на котором Грабарь писал в те годы, во многих местах скоблился и процарапывался, чем создавались разнообразные преломления белого и обеспечивалась тончайшая игра света. Видимо, это и были «всякие трюки». В таком сочетании – едва уловимых касаний краски и скоблении грунта – и родилось легкое живописное дыхание этой вещи. Она выполнена безупречно с точки зрения оригинальности технической, а суха и механична, наверное, из-за непропорционально большого для воплощения этих технических задач формата.

Грабарь, глубокий знаток техники и технологии, разумный экспериментатор и яркий живописец, поразил снова. Только «золотая» рама, в которую одета картина и которая совершенно не годна для мягкого колорита «Инея», слегка подпортила впечатление.

Photo(s):
Состоявшиеся в советское время и убеленные сединами художники говорят: если бы мы начинали заниматься искусством сегодня, мы бы никогда не стали художниками.

Путь художника труден и тяжел. Таким он был во все времена. Однако теперь ощущение тяжести растет неимоверно. Свобода творчества, свобода художника от идеологического колпака, за которую так боролись в «новой» России, оказалась не такой уж сладкой. Тогда такой торг казался уместным: заиметь свободу творчества в обмен на забвение серьезного искусства, его постановку в прямую зависимость от материального выживания художника и безразличие общества к художественной жизни, полную художественную безграмотность общества, его скатывание в область попсы и атмосферу кухни в коммунальной квартире. Сегодня этот торг пахнет недобросовестностью одной из сторон.

Один из самых действенных способов борьбы с явлениями искусства и культуры – молчание. Молчание – это квазиподтверждение того, что таких явлений нет, а стало быть, и говорить не о чем.

Мы заперты в собственном интеллектуально-творческом заповеднике. Надежно заперты. У нас небольшой простор для маневров, и, тем не менее, мы творим.

Что значит заниматься искусством сегодня? Это сродни харакири, старообрядческому самосожжению, воздушному тарану при отказе двигателя. Начинающий свой путь в искусстве, памятуя слова великого А. Иванова о том, что каждому русскому художнику следует отречься от себя и творить, покуда сил достанет, должен подготовить себя к тому, что, вероятно, его настоящая жизнь в искусстве начнется после окончания его земного пути. Мне кажется, что поняв и приняв этот тезис и сознательно следуя ему, художник даже сегодня, в железобетонной среде обитания, в условиях диктата капитала и формирования жестко цензурированного информационного пространства, способен создать что-то значительное в искусстве.

Первые школьные годы я учился в художественном классе и довольно много рисовал вне обязательной программы. Возникала еще пока плохо осознаваемая, но сильно чувствуемая потребность изучать грамоту искусства. Мама выписывала мне «Юный художник». Этот журнал на несколько лет стал почти единственным и любимым моим учителем. Его номера я пролистывал сотни раз и все сохранил доныне.

Я читал на страницах журнала названия музеев, в которых хранятся произведения знаменитых художников, и взгляд, конечно, особенно останавливался на Третьяковской галерее. Эти два слова – Третьяковская галерея – вызывали во мне трепет и какое-то преклонение, как перед неким главным храмом искусства, порог которого я мечтал переступить и увидеть собственными глазами те самые шедевры, которые знал только по журнальным репродукциям. В какой-то мере посещение владимирского музея, где я впервые увидел подлинную живопись, еще больше укрепляло это желание. Я просил маму поехать в Москву. Это было начало мрачных и трудных 1990-х, и поехать в Москву из соседнего Владимира было нам не всегда по карману.

Наконец, летом 1994 года мы в Москве. Помню, с каким светлым чувством, с вылетавшим из груди сердцем я почти бежал по Лаврушинскому переулку… Но двери Третьяковки были плотно закрыты. Уже несколько лет шла большая реставрация, о которой мы во Владимире не знали. Кажется, пожилая женщина, из работников галереи, вышла к нам и, с жалостью взглянув на меня, чуть ли не всхлипывавшего, сказала, чтобы мы не расстраивались, а ехали на Крымский вал. Там устраиваются временные выставки Третьяковской галереи, а сейчас открыта большая выставка Василия Дмитриевича Поленова.

Это была масштабная выставка к 150-летию со дня рождения художника. В больших залах на стенах и отдельных щитах висели почти все известные картины Поленова. Народу было много; так, по крайней мере, казалось мне, маленькому провинциалу. Саму экспозицию я сейчас помню плохо. Помню только картину «Московский дворик», висевшую на одной из центральных стен, «Бабушкин сад» и особенно врезавшуюся в память «Больную» – страдающую девочку, лежащую в постели и освещенную боковым светом лампы.

Выставку я обошел несколько раз, торжествовал и почти забыл ту минуту, когда увидел перед собой закрытые двери старого здания галереи в Лаврушинском переулке.

Из Москвы я увез не только воспоминания о выставке, но и книгу о передвижниках, которую, как я помню, зачитывал насквозь, всем показывал и по которой учился.

Летние каникулы кончились, я пошел в пятый класс. Учился я уже не в классе с художественным уклоном, и урок изобразительного искусства был в неделю только один. И вот первый такой урок, учительница объявила свободную тему. Я хотел обязательно рассказать о том, как побывал в Третьяковской галерее на выставке Поленова и взялся ее рисовать. Вышла работа жидко разведенной гуашью, как я тогда делал, в теплой гамме: вид зала, который я почему-то изобразил сверху, зрители, толпящиеся между расставленных гармошкой щитов, и где-то я с мамой. Учительница хвалила и, кажется, взяла у меня этот лист на школьную выставку, но я требовал непременно вернуть его, он был мне очень дорог как воспоминание об одном из первых моих музеев.

* * *
Наступил 1998 год. Я стал старше всего на несколько лет и впервые побывал в Эрмитаже и Русском музее. Я восторгался, я превозносил Петербург, но что-то уже безвозвратно изменилось, не осталось больше таких глубоких пронзительных следов в моей душе, как от экспозиции владимирского музея и выставки Поленова на Крымском валу. Наверное, социум принялся пожирать во взрослеющей душе способность к таким чистым впечатлениям, которые могут осветить полжизни и быть для нее маяком, быть светом на сложном пути в искусстве.
Photo(s):
Заглянуть в себя – необходимо художнику. И делать это нужно почаще. Художников, не пытающихся рефлексировать, заниматься самооценкой, а иногда и самокопанием, переходящим в самобичевание по-серовски (последнее, конечно, не обязательно, но и не вредно), следует назвать либо наивными романтиками, что поправимо, либо самоуверенными глупцами, что безнадежно.

Есть художники «от ума». Их стихия – сочинять, изобретать и открывать. Произведения таких художников, как правило, грубые и агрессивные, но, видимо, позволяющие раздвигать границы искусства. В этом их главная заслуга, хотя с XX века они придвигаются вплотную к границе шарлатанства и зачастую смело шагают за нее. Есть художники «от сердца». Они совершенствуют найденное до них и делают это, черпая творческие силы из собственных чувств и переживаний. Занимая «пастернаковскую» позицию в искусстве, они, как правило, востребованы поклонниками «остановленных мгновений». Есть и те, в ком счастливо соединяется и умствование, и трепет души. Таков великий Врубель. Может быть, есть и другие «мутации».

Еще лет пять назад я экспериментировал с формами, внедрял логику в свои эксперименты и заигрывал с «умным» искусством. Из этого ничего не вышло. Понимая гений Пикассо, моя творческая сущность слишком нечувствительна к подобным эстетическим программам. «Революционным» шатаниям была дана увольнительная.

И вот я заглянул внутрь себя. Что во мне есть такого, что будет питать мои холсты? Мой гуманитарный багаж насколько отличается ассортиментом, настолько же трудно поддается выражению теми художественными средствами, которыми я владею сейчас. Это противоречие рождает гортанный крик, способный оглушить кричащего и неслышимый никем больше, или глубоко запрятывает мысль между слоями масляной краски. Я думал, такое ли уж трагическое это противоречие? Ведь содержание, выраженное слишком явно, – это плакат, глазуновщина; глубокое содержание – всегда неявно, развертывается постепенно перед зрителем (а зачастую и перед самим автором) и воспринимается многовариантно.

Продираясь через полки прочитанных книг, я оживляю собственные впечатления прошлого, свое архео, слушаю внутренний голос, вглядываюсь в бешено проносящиеся перед глазами кадры кинохроники моего детства, убегаю к природе, где березы белее белил, а сумеречное небо пронзительнее синего кобальта, жду новых снов. Именно это наполняет мои холсты. Все это – нервные окончания моей персональной «мутации».

Не думаю, что подлинный художник наполняет свои произведения конкретным, самим им легко эксплицируемым смыслом, иначе каждого художника следовало бы называть плакатистом. Скорее, он создает на холсте поле притяжения многих смыслов, о которых часто не имеет сам сколько-нибудь определенного понятия. Подлинный художник пишет не красками и даже не цветом, а кровью, собственной кровью. Только таким может быть главное условие создания этого поля. Зритель подступает к его холстам, как к причастию; именно зритель наполняет холсты конкретными смыслами. Станет ли творчество художника религией или обратится в ересь, перечитает ли его заново зритель каждого нового поколения, зависит от того, насколько сильным будет поле притяжения этих смыслов, насколько великой будет личная жертва, принесенная искусству.

В годы учебы я бывал в Русском музее едва ли не чаще, чем где-то еще. Я мог на ощупь найти зал любого мастера и безошибочно воспроизвести развеску полотен. Я впитал в себя его шедевры, запрятал их под сердце, как воспоминания о самых дорогих людях.

Прошло 8 лет. В ноябре 2014 года Русский музей показался мне другим. Эта встреча была похожа на встречу с дорогими людьми, лица которых всегда представляются тебе, но после долгой разлуки ты вглядываешься в них пристально, хотя и с легкой блаженной улыбкой, словно удостоверяющей узнавание, и находишь новые черты, которых раньше не замечал.

Брюллов, Бруни, Семирадский, Суриков, Репин, вне зависимости от разного качества и места в истории искусства произведений каждого, подавили (и раздавили) форматами и грандиозностью тем. Постоять под ними, и тщетность наших потуг как-то очень явственна.

В Русском музее по понятным причинам меньше духа передвижничества, а потому и светлее экспозиция. Несколько Перовых и Маковских дают хорошую передышку от титанов и не кажутся слишком литературно-навязчивыми.

Репина смотрел особо, перечитав перед тем основные главы монографии Грабаря. Репин, конечно, хорош. Если в «Бурлаках», которых я очень люблю за песочно-охристый колорит и организацию пространства, кисть еще не всегда тверда, особенно в контурах и касаниях, то «Запорожцы» – это пир для глаз. Есть ощущение, что в Русском музее Репин более типичен, более соответствует «самому себе», чем в Третьяковке, где Репина мне как-то недостаточно, будто из нее убрали пару хороших репинских вещей.

В небольшом зале Куинджи – трепет и преклонение, преклонение и трепет. Что он сотворил с небом в «Ночном», какую дивную живописную сказку разостлал!

Вот Левитана в Русском, наоборот, мало, хороший Левитан весь в Москве.

Одна из самых счастливых встреч – с тремя вещами любимого Грабаря. В первой половине 2000-х в корпусе Бенуа выставлялся только «Дельфиниум». Теперь его перенесли в один из проходных залов и присоседили «Цветы и фрукты на рояле», которыми автор был очень доволен, и не самый вразумительный холст «В утренней росе». Этих двух вещей я в живую не видел. Смотрел спокойнее, чем раньше. Что-то переболело или переосозналось. Скорее, последнее, т.к. ясно отметил, что живопись при отличной прочности густого красочного слоя, которую обеспечивает тянущий клеемеловой грунт Грабаря, тускнеет и теряет звучность исходных цветов, что является прямым следствием применения того же грунта.

Развеску в корпусе Бенуа изменили так, что поначалу я путался, где что, и некоторых любимых вещей не нашел.

Врубель потух, но форма у него высечена так, что даже погасшие цвета не позволяют сомневаться в его гении.

У элегантного, умного и обладавшего превосходным вкусом Серова наслаждался удивительно звучным жемчужным колоритом «Портрета Орловой», не передаваемым ни одной репродукцией.

Авангард и вторую половину XX века петербургские искусствоведы составили с куда большими вкусом и тактом, чем их московские коллеги с Крымского вала, что, впрочем, и не удивительно. Во всяком случае, осматривая этот период в таком виде впервые, я не испытывал недоумений и отвращения.

Внимательно постоял перед небольшой «Тушей» 1960-х годов высоко ценимого мной Шемякина. Видя ее ранее только в репродукциях, я не мог должным образом оценить фактуру. И вот прекрасный случай, тем более, что живописи у Шемякина сравнительно немного. Фактуру он нарастил перед писанием красками, равномерно по всей площади картины, отчего, надо сказать, фактура «живет» на формате не слишком органично. Только гармония рельефа и плоскости дает сильное художественное впечатление. Красочный слой «Туши», как это было у старых мастеров, образован красивыми лессировками теплых оттенков.

Таков «другой» Русский музей. В сущности и не «другой», а мой Русский музей 2014 года.

В последние месяцы я часто задаюсь вопросом, который мучает меня в связи с замыслом написать ночной пейзаж. И не нахожу решения…

Написать ночь значит, прежде всего, верно взять общий, довольно темный, тон.

Допустим, при работе над пейзажем для верной передачи тона камертон (крымовский) известен и может быть так или иначе применен. При этом имеется в виду, что работа ведется при естественном освещении холста (не мотива, а именно холста) в мягкий пасмурный день или в солнечный день в тени (для этого внутренняя поверхность пленэрных зонтиков специально окрашивается в черный цвет) и без источников сильных рефлексов (например, белой рубашки). Такое освещение холста я условно назову «нейтральным». При таком освещении холста художнику не приходится отвлекаться на резкие блики, рефлексы, а общий тон мотива, над которым он работает, предстает в некоем относительно абсолютном, «изначальном», «собственном» виде. Оговорка «относительно» важна потому, что если, предположим, писать этюд на Марсе, то это писание будет осуществляться в иных условиях, при другом, каком-нибудь марсианском, «нейтральном» освещении и, соответственно, при прочих равных общий тон будет другим. Я не знаю, каковы оптические законы на Марсе, но, руководствуясь своими примитивными познаниями в физике, предполагаю, что они должны отличаться от земных хотя бы по причине иного удаления от Солнца и наличия марсианской пыли. Поэтому несмотря на то что рекомендуется вести работу над картиной при дневном освещении, которое принимается за «нейтральное» освещение, в категориях теоретической физики оно, очевидно, не будет являться таковым, т.е. абсолютно нейтральным. Получается, что и «марсианское искусство» вообще будет (по крайней мере, с визуальной стороны) принципиально иным. Однако это тема для другого разговора.

Итак, для верной передачи тона, для того, чтобы в тоне не запутаться, требуется мягкое естественное освещение холста, названное мной «нейтральным». Всякое искажение этого освещения, будь то работа над холстом, поставленным под прямые полуденные лучи солнца либо испытывающим на себе сильные рефлексы от рядом находящихся предметов, или же работа в помещении при желтой лампочке ведет к грубым ошибкам в тоне и, кстати, в цвете. Известно, что при искусственном свете вылетают синие и особенно желтые цвета, и наутро работу не узнать. Красок же (кроме, кажется, церулеума), не меняющих своего вида при искусственном освещении, в распоряжении у художника нет.

Чем осложняется работа над ночным или даже глубоко вечерним этюдом? Тем, что с сумерками и дальнейшей мглой пропадает и «нейтральное» освещение. Работать в темноте невозможно, подсвечивать холст лампочкой – провоцировать непопадания как тоновые, так и цветовые. Тут я хорошо осознаю, что одна из первых моих попыток решить эту проблему была, мягко сказать, не важной: в Крыму я писал «Ночной натюрморт», поставив букет на край обрыва так, чтобы подсветить его и одновременно – по одной линии – подсветить холст дальним светом фар автомобиля и чтобы задний план оставался не освещенным. Свет фар, в сущности, та же лампочка… Правда, перед этим я несколько дней наблюдал за тем, как сгущаются сумерки и наступает ночь, как выглядит букет желтых цветов на фоне пронзительно синего неба и т.д. Значит, остается внимательно и многократно наблюдать, полагаться на память глаз и писать наутро…

В этих размышлениях я начинаю яснее постигать гений Куинджи, создавшего «Лунную ночь на Днепре», которая поражает даже теперь, хотя и изрядно почернела.

Есть воспоминания, обращение к которым вызывает не просто теплые эмоции, но и сильное желание пережить свершившееся еще раз, особенно, если это воспоминания ребенка; детская память цепкая, и они, как невидимые стигматы, остаются в душе человека и в дальнейшем влияют на его мысли и дела. О таких воспоминаниях, связанных с искусством и чрезвычайно дорогих мне, я и напишу.

Мне было 7 или 8 лет. В школе я уже слыл мальчиком, который «хорошо рисует». Через городской парк мама часто ходила со мной к родственнице. У большого фонтана я видел внушительное белое здание с манящей надписью «Картинная галерея» и, кажется, не раз просился туда, но вечно зачем-то спешили. А однажды, в очередной раз пересекая парк, мама повела меня к раскрытой двери.

Мы вошли в темноту. Внутри почти квадратный павильон с балконами по периметру. На балконах было размещено дореволюционное искусство, хронологически слева направо, внизу – советское искусство. Я хорошо помню большое васнецовское полотно с былинным сюжетом, у которого я долго стоял и не мог поверить в чудо: в моем городе хранится вариант знаменитой вещи «После побоища Игоря Святославовича с половцами»! Помню «Все в прошлом» (очевидно, один из вариантов) Максимова, рыбака, плетущего сеть, кисти какого-то второстепенного художника, шишкинские «Цветы у забора» и нехарактерного для автора «Бычка», которого, как утверждала смотрительница, Шишкин написал чуть ли не на спор с неким знакомым: сумеет ли, если все лес да лес? Я уже узнавал работы Валентина Серова, поэтому восторженно стоял перед его «Девушкой с крынкой» и этюдом морского берега.

У картины Дубовского «Притихло» (наверное, эскиз или вариант, так как нашумевшее когда-то полотно хранится в Русском музее, а авторское повторение – в Третьяковке) расположился молодой человек с жидкой бородкой, всклокоченными волосами и горячим взглядом; он выполнял копию. Как мне тогда казалось, выходило очень убедительно.

В зале первого этажа запомнились произведения на тему войны и «Медовая пора» Кима Бритова. Тогда я впервые увидел холсты владимирских художников и, конечно, еще ничего не понял в них.

Из музея я вышел с маленькой книжкой, которая душисто пахла свежей печатью и хранила несколько репродукций только что увиденных произведений. Впоследствии я залистывал ее, заучивал зрительно наизусть; она осязаемо связывает меня с тем днем до сих пор.

На следующем уроке изобразительного искусства я страстно говорил о том, что во Владимире, совсем рядом, находится прекрасное собрание русской живописи, что был счастлив увидеть подлинные вещи мастеров, имена которых читал в «Юном художнике», рассказывал о былинном эпосе Васнецова, о Шишкине. Помню, учитель что-то уточнял про шишкинские работы, а потом осторожно возвратил меня «на землю»: в Третьяковку нужно ехать, там все шедевры.

У детей годы неспешны, но насыщены событиями. Прошло лет восемь. Мне захотелось освежить свои впечатления. В парке больше не было картинной галереи, теперь экспозиция размещалась в здании бывших присутственных мест. Я отлично помнил первую встречу с живописным собранием Владимиро-Суздальского музея-заповедника и с радостью узнавал многие холсты, встречал их, как старых добрых знакомых. Но не все нашел. Так, например, я обыскался «Все в прошлом», теперь оно служило декорацией в экспозиции дворянского быта. Но не только это расстроило. Все было другое, холодное. Не такое, как в парке. Или не такое, как в детстве.

Теперь минуло уже два десятилетия. Иногда случается пройти мимо белого здания, у большого фонтана. На нем знакомые буквы давно образуют совершенно чужое слово: «Галера». Оно режет меня на куски и рождает бурю проклятий в адрес подсуетившихся сообразительных деляг. Но я, тем не менее, со светлой грустью вспоминаю тот день, когда я с мамой впервые прошел под этими буквами в таинственный полумрак, ставший временным пристанищем вечного искусства.
Photo(s):
Художник должен прорываться в будущее. Пусть с чемоданом прошлого, но в будущее. Мышление подлинного художника – это футуристическое мышление или, по крайней мере, не ретромышление. В противном случае художник делается вечным цитатником и неизбежно скатывается на повторения и дешевые реминисценции, убивая свою индивидуальность, убивая (еще перед тем, как начнет работать известный постулат французской философии) в себе автора.

Давно я в ней не был.

А был лет 6 назад.

Показалось, что изменилась экспозиция на Крымском валу. Немного. Или изменился я.

Поделюсь кое-чем из того, что варится во мне после 8 июля 2014 года.

Крепок русский авангард, но Гончаровой и Ларионовым объелся. Так ли уж им следует занимать несколько залов? О непропорциональности думалось весь осмотр, предпочтения экспозиционщиков не прикрыты. Хорош Илья Машков. С наслаждением рассматривал Куприна и Кончаловского. Малевича рисунок слаб. Филонов умница – такое вытворял! У Кандинского бестолковщина, и цвет его не спасает. Крымова выставлено мало и не самое сильное, а ведь крупный мастер.

Дейнека грязноват, хотя, бесспорно, масштабен. Штеренберг привлек. Лебедева очень люблю – «русский Ренуар». От Фалька ждал большего. Древин не впечатлил, цвет-то не глубок – рано искусствоведы флагами махать начали. Да и вообще перекосов много; выпятили всех «не советских»; будто если был тесним, то обязательно значительный мастер.

Зал Герасимова со товарищи можно и ликвидировать – эти сталинские песнопения не то чтобы режут глаз тенденциозностью, а и живописью не блещут. Уродливо как-то. Сергей Герасимов ведь отличный художник; как поэтичен его «Лед прошел»! Но этот компромисс с властью… Творцам следует подальше быть от кремлей.

Корин с Нестеровым уж очень многословны, хотя рисовальщики – дай боже. Пластов, конечно, значителен, особенно в «Ужине трактористов»; какой там плотный цвет! Гаврилов немного поверхностен. Вообще москвичи-академисты скучноваты. Попков и Салахов – мои давние пристрастия, но в этот раз не пробрали до печенок. От персонажей Нестеровой мне становится плохо.

Целков своеобычен, но антиживописен. Кабаков заставил недоумевать. А дальше… живопись рассыпалась, начались заигрывания с заумью. А потом и зауми не стало, только игра. Игра, в которой вечная ничья.

Но если отбросить в сторону все эти мимолетные впечатления, то залы на Крымском валу всколыхнули во мне давние размышления о путях искусства будущего. Я думал над тем, где заканчивается вкус и начинается заслоняющая его «актуальщина», где форма упирается в посредственные способности, где масштаб подавляет эстетику. Я мечтал о скорейшей победе чистой формы над «измами», о том, чтобы сердца реалистов были теплее, краски звонче, а кисти умнее, чтобы живой водой красоты смочились губы концептуалистов, о тлене их «невинных» игр и о чем-то еще для меня неуловимо важном.

Книжники и фарисеи есть и в искусстве.

От разных людей, имеющих отношение к искусству, художников и художников-педагогов (слава богу, таких не особенно много), я слышал и продолжаю слышать некий, как правило, фиксированный и неизменный, набор утверждений об искусстве. Этим набором они вежливо или безапелляционно, словно горстью приправ, посыпают томящиеся в раскаленном жерле творчества еще не сваренные до конца блюда начинающих авторов, а зачастую и коллег.

Прямо-таки невинными рассуждениями на фоне всех других выглядят такие: композицию нужно строить панорамно, а не фрагментарно; писать цветно, а не серо, или напротив, больше сдержанности, монохромности, а то как попугаи; избегать, как черт ладана, черной краски или, напротив, в осенних пейзажах больше коричневых и черных для придания благородства золоту... И несть числа всем прочим «закончикам». Ограничительные, верижные и консервативные – эти «закончики» охраняются свято, из-за них ссорятся не одни поколения художников иванов ивановичей и художников иванов никифоровичей. Верные для каждого отдельного произведения, они губительны для всех прочих, ибо убивают в художнике самое главное – свободу и право смотреть на мир не чужими, а собственными глазами, и формировать индивидуальное отношение к окружающему. Писать можно как угодно, главное – писать талантливо и, позволю себе поиграть словами, искусно, а не искусственно. Есть пластические законы, которые нужно изучать и применять, хотя и они «работают» не всегда, поскольку искусство все равно шире и многообразнее. А есть педагогические «закончики», от которых прочь.

Теперь два тезиса посерьезнее. Тут и копья тяжелее и острее.

Наличие специального художественного образования – один из обязательных критериев причисления человека творящего к почетной популяции художников, а образование, полученное в известных всем академиях или, по крайней мере, в столицах, – это без пяти минут пропуск в элитную касту. Конечно, грамота нужна, без нее никуда, нужна система, нужны знания, но творчество устроено так, что оно зачастую не желает влезать в схемы и правила. Как минимум два аспекта, связанные с получением серьезного художественного образования в России (не знаю, как в других странах), тормозят становление художника, а иногда делают никчемными и грамоту, и выучку.

Первый аспект – серьезная зависимость ученика от учителя, восприятие художественного стиля учителя и невозможность от него отделаться. Выходя из академий, молодые люди не знают, что делать со своим багажом, как вступить на путь самостоятельного творчества, сформировать собственное понимание задач искусства и их воплотить. Вот и выходят пачками глазунята и загончики, мыльниковцы и кугачата, бесцветные, безликие и одинаковые, больше ремесленники, чем творцы. На этот счет Борис Французов говаривал: «Позаканчивают академий и ходят вот с такими яйцами, мол, мы художники. А пишут – говно».

Второй аспект связан, если можно так сказать, с особенностями академической системы обучения изобразительному искусству. Для пояснения приведу только один пример: Виктор Иванов как-то сказал молодым художникам: «В институтах вас учат: нужно делать теплой тень и горячим рефлекс. Это академический прием, позволяющий хорошо создавать объем. Но это противоречит природе. Любая тень имеет тенденцию к похолоданию. И еще: чем больше света, тем больше цвета, а учат, что все выбеляется, что, чем больше света, тем светлее. Это роковая ошибка, ведущая к антиживописности. Искусство заключается не в следовании определенным приемам, нужно вновь и вновь прорываться к реальности. Только реальность дает прогресс в искусстве. И лучшее, что было создано Пикассо или Матиссом, это то, в чем они находили прорыв к реальности, находили ту форму, которая есть в природе, но которую до них так остро никто не видел». От себя добавлю: мне приходилось видеть много пейзажей, написанных современными академистами. Эти пейзажи меня удручали. Мне казалось, что их авторов научили писать академические постановки и составлять академические композиции, а больше ничего. Они не умеют писать пейзаж, они его не чувствуют, не дышат им. Они его не знают.

Итак, можно научиться изобразительной грамоте и не стать художником. Можно учиться у природы всю жизнь, искать себя и, наконец, обрести. Единого рецепта нет. Павел Федотов, Похитонов, Ван Гог, Гоген… Куда пристроить их, не имевших за плечами академий? Грабарь бросил мастерскую великого Репина, потому что понял, что это путь в никуда, и уехал в Мюнхен к Антону Ашбе, взял только нужное и обрел себя.

Наконец, о деньгах. Художник – это тот, кто зарабатывает на жизнь своим искусством. Так говорят пузатые состоявшиеся дяди-художники, которые начинали при социализме, зацементировались в креслах при путинизме и при упоминании того же Ван Гога машут рукой и нервно твердят: исключение, исключение… Продажа своего искусства – это такая же отдельная сфера жизни художника, как прием пищи или отношение с женщинами. Кто-то ест много, кто-то умеренно; кто-то живет с одной женщиной всю жизнь, а кто-то, как Пикассо, до седин не может утолить жажду женщин; кто-то продает любую работу, кому-то дороги все, как дети. Если жить не только искусством, то это, конечно, мешает искусству. Но можно упрямо не продавать и не продаваться и в недалекой перспективе упасть и быть вышибленным из художественного процесса. Художник не должен быть голодным! Эпоха диктует способ выживания, но только выбранный способ выживания не должен определять образ художественного мышления автора, ведь «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Пусть тот, у кого продается, продает; пусть тот, кто зарабатывает на жизнь не искусством, но пишет, как бог, продолжает зарабатывать и писать. В конечном счете, всех рассудят выставки, а жирную точку поставит ее величество история искусства.

Мое существо, мои личные творческие принципы, моя жизнь в искусстве протестуют против перечисленных трех тезисов, которые я называю ветхозаветными «закончиками» искусства, а людей, их проповедующих и защищающих, – книжниками и фарисеями от искусства.

Не нужно мерить искусство аршином, оно неизмеримо и необъятно; не нужно вписывать его в правильную форму, в нем много неправильных, но не менее красивых, форм; не нужно толкать его в широкие ворота повторений и дубляжей, за которыми пустота; искусство пролезет и в игольное ушко, если за игольным ушком находится художественная правда. Всех можно и нужно выслушивать, но думать своей головой, чувствовать порывы своего сердца и прокладывать собственную дорожку.

Горе вам, книжники и фарисеи, что закрываете путь в подлинное искусство, ибо сами не входите и хотящих войти не пускаете!

Рассказывают (достоверно), что В.Я. Юкин говорил: «Покажи мне свою жену, и я скажу, станешь ли ты художником».
Раз от разу я возвращаюсь к тому месту «Автомонографии» Игоря Грабаря, где он писал о том, как впервые зашел к настоящему художнику – школьному учителю рисования, увидел художественные принадлежности, ощутил душистый запах масла, как все это неизгладимо отпечаталось в его сознании и пробудило желание стать художником. Потом я читал о подобных впечатлениях не только у Грабаря, но и у других художников. Меня удивляло то, что все описывали одни и те же ощущения, те самые ощущения, которые когда-то испытал и я. Наверное, первый художник в искусстве – как первая девушка в любви.

Кажется, это случилось весной, когда шел березовый сок. Я учился тогда в начальной школе и уже много рисовал... Родители гуляли со мной в Загородном парке, папа делал надрезы на березах, но, насколько помню, сока почти не собрали, он уже проходил.

Вдруг на лесной дороге я увидел художника за этюдом. Детское любопытство непосредственно, оно сильнее опаски, и мне захотелось подойти поближе. На этюднике была закреплена картонка или фанерка небольшого размера, чуть больше ладони. Выдавленные краски благоухали чарующим манящим запахом. Художник писал большую сосну, за которой плотной группой росли тоненькие березы. Их, как я тогда понял, он решил простыми вертикальными белесыми линиями. Весь пейзаж мне казался очень правдивым и точно исполненным, за исключением берез. Автор отвечал мне не очень охотно, но вежливо, иначе я бы убежал, сгорая от неловкости. «Березы так и оставите, палочками?» – спросил я. «Оставлю, этого достаточно». Он завершал работу, как раз подошла его супруга, которая во время сеанса гуляла по парку. Помню, она угостила меня яблоком.

Мне захотелось сделать такую же работу. Но у меня не было масла, я не умел пользоваться им. Была только гуашь и беличьи кисти, не годные для масляной живописи. Дома я вырезал фанерку маленького формата, закрылся на кухне, разложил гуашевые краски и стал писать белкой. Сначала сосну, как я ее помнил, а позади березки: провел тонкой кисточкой белые вертикальные линии. Сосна не вышла, она больше походила на дубок, белые же полоски напоминали частокол, а не группу густо разросшихся берез на заднем плане. Родители отметили это, а я доказывал, что так и нужно изображать березы, ведь я видел, как работает художник. Фанерка эта лежит где-то дома, несколько лет назад она попадалась мне, и я улыбался своей детской чистой наивности; а может быть, теперь фанерка затерялась.

Не знаю, что за художника я встретил тогда. Называл ли он свою фамилию или нет, не помню. Может быть, сейчас я отлично знаю его по работам, по истории владимирской живописи, но не знаю, что он оказался для меня тем первым художником, который, сам того не ведая, отчасти повлиял на мою судьбу.

Теперь, когда я работаю на воздухе, я, конечно, люблю уединение, которое только и позволяет погрузиться в себя, в свои мысли и ощущения, и слиться с природой для того, чтобы выразить ее красоту. Но если рядом оказываются дети, я стараюсь не отставлять их, потому что в эти минуты вспоминаю себя, вспоминаю ту силу впечатлений, которая овладела мной на долгое время после первой встречи с художником и которая стала частью моего роста в искусстве. Художник – это персонаж в единственном экземпляре, неповторимый и уникальный, и, может быть, какой-нибудь мальчишка, поднявшись на носочки и разглядывая большущими глазами мою работу, однажды поймет, что не может жить без искусства, «выйдет из ряда вон» и станет еще одним «единственным экземпляром».

Pages: 1 | 2 | Next